« Le Retour du Poilu » (1)

Alexandre Descatoire, 1917

Cette œuvre fut à l’origine présentée dans le cadre du concours organisé par la ville de Rennes en 1917 (avant même l’armistice !) en vue de l’érection d’un monument aux morts dans leur commune. Si ce projet ne fut pas retenu (2), il est cependant le reflet du discours douloureux de l’évocation du départ, de l’absence de l’homme, de la séparation.

Alexandre Descatoire (1874–1949), originaire de Douai (Nord), fait partie de cette génération de sculpteurs du début du siècle qui fut amenée à imaginer ces monuments dédiés aux morts de la Grande Guerre, destinés à entretenir le souvenir du sacrifice de tant d’hommes. Quelques typologies de cette statuaire « patriotico-tumulaire » (3) ont été dessinées, voyant dans l’importance de l’agglomération qui commande le monument un facteur déterminant du thème évoqué ou de la taille du monument ; ou encore en fonction de l’iconographie (4). Ainsi, on peut déterminer quelques catégories allant des monuments simples (stèles ou colonnes décorées de faisceaux, couronnes de laurier, coq, aigle écrasé, etc.) jusqu’aux représentations allégoriques de la Patrie, de la Paix, de la Victoire ou du deuil, en passant par la « mise en scène » du poilu. Poilu au combat, poilu mourant, poilu mort, poilu glorifié, les déclinaisons se multiplient mais le thème de la séparation ou des retrouvailles n’est que rarement abordé.

Si l’œuvre d’Alexandre Descatoire, de formation très académique, ne présente pas de qualité plastique très originale, elle dégage une force et une tension dramatique remarquables. Le groupe de trois personnages est intimement, tendrement lié, imbriqué. L’homme, orphelin de son Lebel, désarmé, porte un uniforme incomplet : casque Adrian, capote, étui-musette, gourde, molletières, brodequins sont les reliquats de son statut de soldat. Composition pyramidale simple, l’homme, dont le casque est le sommet de la pyramide, domine le groupe par sa taille et sa carrure, et enlace affectueusement sa femme et son enfant. Son bras droit étreint les épaules de sa femme, tandis que sa main gauche couvre presque totalement le crâne de l’enfant qu’il embrasse sur le front. La femme, portant à deux bras le bébé, en tenue d’intérieur avec son tablier de travail, les cheveux négligemment regroupés en chignon sur sa nuque, est surprise dans l’élan qui la pousse vers son mari. Sa jambe droite, décalée vers l’arrière, le talon ne touchant pas le sol, donne au groupe un mouvement, élan vertical contrebalancé par le dos légèrement courbé du poilu. Les visages (en particulier ceux de la femme et de l’enfant) sont cachés, comme pour donner un caractère d’universalité au trio représenté.

Les différentes dénominations qu’a pu avoir l’œuvre, La Permission du poilu, Le Départ, Le Retour du poilu, montrent la multiplicité des situations dans lesquelles on a pu être témoin de ce genre de scène, mais l’absence d’arme dans l’équipement du soldat évoque plus le retour définitif. La date de création de l’œuvre, 1917, est également révélatrice du cruel manque ressenti par les familles séparées et de la hâte qu’elles ont à se recomposer.

L’honneur, la gloire, le courage ou la victoire sont absents de cette scène pour laisser place à un soldat, humain trop humain, non transcendé par des sentiments patriotiques comme il a été beaucoup représenté. C’est ici un homme aux sentiments simples mais forts, rassurant et non plus héros glorifié pour ses actes militaires, son abnégation ou son sacrifice. L’enfant lui-même n’est pas, comme c’est pourtant souvent le cas, celui que l’on éduque, qui doit transmettre ou cultiver le souvenir. Il s’agit simplement ici de la recomposition d’une cellule familiale, avec toute l’émotion et l’intensité dramatique qui y sont liées.